Николай Песочинский: Цирк представляет собой первую и единственную реальность
Футуризм — театр — цирк
Изначально цирк и драма существовали в едином, синкретическом искусстве. В Азии так и осталось, например, в классическом китайском театре (сицюй, цзинцзюй), в корейском площадном театре понгсан, во вьетнамском тео и так далее. Трагедия включает аттракционы эквилибристики, боевых искусств и клоунады. Европейское зрелищное искусство к XIX столетию непримиримо разделилось на виды, изображение «высокой» литературы и балаган оказались на разных уровнях культуры.
«Разговорный» театр забыл, что совершенство сложного движения артиста, приемы клоунады, игровые модели зрелища, масочный тип действующих лиц и другие свойства «аттракционов» изначально были его природе точно так же присущи, как и искусству цирка. Цирк — преодоление пределов обычных возможностей и принципов обычного существования человека. Цирк в принципе антимиметичен, антиреалистичен.
Первой художественной эпохой, которая стала выражать «высокое» средствами «низкого» был футуризм. Не ради занимательности или увеселения. Напротив, как выражение трагического сознания. В основе футуристической идеи — проникновение за пределы обыденной, бессмысленной, лишенной духа, бесчеловечной видимой сферы существования, отражаемой традиционным искусством житейской поверхности бытия. Опровергается видимое, разрушается понятное, жизнеподобное, логичное, материальное. Приемы, свойственные цирку, действовали радикально, переворачивали мнимо «высокое» и низкое, лишали «серьезное» смысла, нарушали ожидаемую логику.
Цирковой язык служил эсхатологическому сознанию — обессмысленный мир мог преобразиться через гибель настоящего и его возрождение в другой форме. Классическая форма трагедии уходила в прошлое. Подражательные формы традиционного театра оказывались не в состоянии выразить мистериальное миросозерцание. Цирковое разрушение миметической «видимости» помогало проникнуть в метафизику бытия.
Футуристический театр был сценическим близнецом «заумного языка» поэзии и супрематизма живописи. «Я преобразился в нуле форм… …И вышел из круга вещей», — признавался К. Малевич. В «Победе над Солнцем» (1913) существующая безнадежно несправедливая цивилизация уничтожалась полностью, как воплощение и как идея, с ее иерархией ценностей, восходящей к теплу, жизни, свету, солнцу. Действующими силами (нельзя сказать: лицами) были развоплощенные костюмами по эскизам Малевича Будетляне и их земные противники (неземные принципы движения диктовались формой костюмов), пространством действия была распредмеченная до степени черного квадрата бесцветная беспространственность (преодоление существующих категорий пространства), музыкально-речевая ткань основывалась на заумном языке и атональном звучании (так клоун «разговаривает» звуками-сигналами).
По признанию Малевича, «завеса изображает черный квадрат — зародыш всех возможностей — принимает при этом своем развитии страшную силу… …В опере он означал начало победы».
Эксцентрика (музыкальная и действенная), сценические бои, клоунада, номерная структура из арсенала цирковых выразительных средств переносились на сцену театра, чтобы изобразить «будетлянских людей-силачей, победивших солнце дешевых видимостей и зажегших свой свет, внутри себя» (М. Матюшин). Один из авторов А. Крученых вспоминал, что «на сцене двигались конструктивные фигуры людей, говорили (правда, на голове у них были большие маски вроде противогазов), действовали, двигались по необходим‹ости› суставы сочленений, были и кривые линии, полукруг‹и› и др., они напоминали кубистические фигуры людей с выпуклыми грубыми связками… Пели и читали ‹на› фонетич‹еском› яз‹ыке›, напр‹имер›, из одних гласных…». Конечно, предполагалось зрелище, эпатирующее зрителя не-музыкой, не-речью, не-действием… «Заумный» сюжет и «заумный» текст, эксцентрические персонажи, балаганное движение (вместо сюжетного действия) осуществляли новую философию театра.
Так же и в другом спектакле футуристов 1913 года, монотрагедии «Владимир Маяковский», перед задником с хаотическим образом города исполнители двигали по геометрическим траекториям ширмы с развоплощенными сверхреальными персонажами, фантомами воображения Поэта: Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет), Человек без глаза и ноги, Человек без уха, Человек без головы, Женщина со слезинками и слёзаньками и так далее…
Беспредметная и атомистическая пространственная идея Павла Филонова и Иосифа Школьника и эпатирующая образность словесного текста Владимира Маяковского, прямой контакт-спор-скандал автора/демиурга/персонажа/артиста в одном лице со зрителями создавали эстетически современный вариант площадного зрелища, по природе эксцентрического, по умонастроению — мистериального: сознание Поэта вынуждено было вместить все страдания человечества.
Спектакль не помещался в линейную форму, ему было удобнее дробиться в коллаже, нельзя было выразить словами то, что передавалось визуальной динамикой. Теоретик искусства В. Б. Шкловский сравнивал театр и цирк: «Возьмем силача и укротителя. Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета… Цирк — весь на затруднении. Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции.
Больше всего цирковой прием „трудности“ и „страшности“ как одного из видов трудности связан с сюжетным торможением, когда герой, например, ставится в трудные положения борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя — взглядом, силач тяжесть — усилием, так, как Орест преодолевал любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка». Шкловский обнаруживает в цирковом языке такое важное для теоретика Формальной школы свойство, как торможение узнавания, нарушение автоматического восприятия зрителем течения действия, при высокой степени драматизма, выраженного в непосредственной физической форме.
«Мистерия-Буфф» Мейерхольда — цирк, изображавший театр. Давно доказано, что идея «монтажа аттракционов» Эйзенштейна происходит именно от этого произведения. Реалии переворачиваются вниз головой. По-средневековому симультанная сценическая площадка (с тремя уровнями) представляет собой, по существу, арену. Действие строится по вертикальным мизансценам и движется энергией чертей-акробатов (один из них — узнаваемый зрителями Виталий Лазаренко). В пространстве первого варианта, созданном К. Малевичем, как и в «Победе над Солнцем», дематериализованы и ад, и земля, и рай.
Вариант постановки 1921 года приближен к жанру ревю, обозрения, с эксцентрическими масками, среди которых все заметили Игоря Ильинского, игравшего Меньшевика в приемах рыжего клоуна.
Стратегии возвращения в театр языковых элементов, которые было принято связывать с искусством цирка, в 1920-е годы реализовались повсеместно и многообразно.
Мейерхольдовский «Великодушный рогоносец» строился на биомеханическом движении, которое было избыточно для обеспечения фабулы и средствами, сходными с акробатикой, разбивало жизнеподобие неприличной истории, служило абстрактному комизму трагифарса.
Известно описание актерской игры в этом спектакле, сделанное А. А. Гвоздевым: «…о Бабановой хочется рассказать, как она стремительно съезжает по скату, растягивается, поворачивается к двери, начинает ногой „играть“ с дверью…» и т. д. Мейерхольд утверждал, что «у актера должна быть ловкость в игре, четкость, спортивность. Он должен овладеть акробатикой. Должен понимать, что он является человеком, орудующим в пространстве, и должен знать это пространственное искусство. <…> …Актер должен быть хорошим жонглером…». Занятия биомеханикой начинаются с упражнений на баланс с палкой, как у акробатов и жонглеров. Изредка в спектаклях Мейерхольда непосредственно использовались аттракционы клоуна, акробата, эксцентрика, но владение техникой такого рода было в этом театре необходимо (его демонстрировали И. Ильинский, Э. Гарин, В. Зайчиков, С. Мартинсон, Е. Тяпкина). В «Великодушном рогоносце» роль фанатика Брюно, превращавшего любовь в жесточайшее издевательство над женой и над собой, решалась И. Ильинским в приемах клоунады.
Опять: цирковое остранение как прием увеличения степени драматизма.
Созданная в это время (1922) в театре Мейерхольда новая классификация актерских амплуа отдавала многие главные роли «клоуну, шуту, дураку, эксцентрику», для которых принципом действия было «умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)». В клоунаде Мейерхольд видел возможности не осмеяния, а остранения. В рамках этого амплуа решались роли Хлестакова и Чацкого. Роль Бориса Годунова он предполагал поручить Игорю Ильинскому.
Циркизация оказывалась необходима драматическому театру для выявления устрашающей абсурдности реальности. В спектакле Мейерхольда в год 5-летия октябрьской революции «Смерть Тарелкина» полицейский режим был представлен «клеткой-мясорубкой», через которую пропускали задержанных, с чисто балаганным остранением. С. Эйзенштейн вспоминал: «В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую клоунаду (сцены с „упырями“, Брандахлыстовой, следствия и т. д.) <…> Клоунада обусловила и все задания на обстановку и аксессуары. Первая — набор трюковых акробатических аппаратов, оформленных „под мебель“ (проваливающиеся столы, кресла, табуреты, вертящиеся табуреты и пр.), вторые — традиционный цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр.». Но поставленное в этих приемах действие достигало сложнейшей цели: «Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком».
Эксцентрическое разбивание театральной формы уже в 1920-е годы вело к созданию абсурдистской эстетики, к парадоксальному совмещению-перескоку культурных пластов, к преодолению парадигмы классики. К этому прямо шли, например, эксперименты Фабрики эксцентрического актера (1921–1924 годы). Постановка «Женитьбы» не теряла некоторой связи с фабулой Гоголя. На сцене появлялся и он сам и в конце умирал, возмущенный решением своей пьесы. Подколесин заменялся Чарли Чаплином. Агафья Тихоновна (мисс Агата) имела большой выбор футуристических женихов, выезжавших на роликовых коньках в фанерных костюмах: один с радиоантенной (радиожених), другой — с паровозным брюхом (паровой), третий — с электросчетчиком (электрический)… Действие, состоявшее из серии аттракционов, связывал Альберт Эйнштейн, раздвоившийся на Альберта и Эйнштейна в исполнении дуэта профессиональных клоунов Сержа (С. А. Александров) и Таурека (И. В. Таурек), проделывавших сложные акробатические трюки и производивших электрическую гальванизацию трупа Чаплина. Фильм, демонстрировавшийся на киноэкране, обыгрывался артистами, находящимися перед ним, на сцене. Из деревянного механизма с рупором на авансцене вылетали всяческие предметы и продукты питания и раздавались комментарии по ходу представления. Режиссерский технически-футорологический надтекст оказывался несущей конструкцией спектакля Л. Трауберга (19-летнего) и Г. Козинцева (17-летнего, он же был автором пространственного оформления), а узнаваемая ткань пьесы была материалом для этой новой конструкции.
Теорию нелинейной драматической конструкции осмыслял Сергей Эйзенштейн. Его теория «монтажа аттракционов» (1923) до сих пор является платформой одного из типов художественной композиции. Эйзенштейн заявляет более 20 различных жанровых субстанций, рассчитанных на непосредственное, вызываемое самим зрелищем, а не его литературной основой впечатление зрителей. Идея самой игры (а не «содержания» игры) как объекта художественной реакции органично вырастает из футуристической эпохи культуры, она соответствует «заумному» языку с его своеобразной семантикой. Стратегия «монтажа аттракционов» была привязана к спектаклю Эйзенштейна «Мудрец» (сценарий С. Третьякова). Пьеса А. Н. Островского (как вызывающий ответ на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!», т. е. назад к постановке реалистических пьес) переводилась на язык цирка, трансформировалась в серию почти бессюжетных номеров, впечатлявших, однако, юмором и драматизмом сценических приключений. Комедия была политически актуализирована, действие перенесено в среду белоэмиграции. Мамаев (в исполнении М. Штрауха) должен был ассоциироваться с генералом Милюковым («Мамилюковым») в костюме и гриме белого клоуна. Курчаев, сватающийся за Машеньку, превратился в трех врангелевских гусаров, они пели куплеты и били чечетку, и свадьбу (многомужескую) благословлял магометанский мулла, исполнявший антирелигиозные куплеты. Дневник Глумова был визуализирован в киноролике. Артисты (включая впоследствии прославившихся кинорежиссеров Г. Александрова и И. Пырьева) ходили по проволоке над сценой.
Мамилюков кого-то тащил за фалды и натужно кричал: «Назад, назад к Островскому!»… Как и у фэксов, «содержание» спектакля не находилось в пределах пьесы, а создавалось игрой как таковой. Как в цирке.
В цирковом зрелище, в отличие от театрального, разрушается мнимость иллюзии. Театр был привычно «второй» реальностью, изображавшей жизнь, «первую», «подлинную» реальность. Цирк представляет собой первую и единственную реальность. Вместо драматического вымышленного персонажа тут действует сам артист.
В футуристическую эпоху театр вернулся к синкретическому зрелищному языку, к широкому диапазону выразительных средств. Не случайно в плане нового здания театра Мейерхольда (по его идеям спроектированного С. Е. Вахтанговым) угадывается цирк с двумя аренами, оркестром над ними и круговым амфитеатром для зрителей.
«Циркизируясь», театр не становился цирком. Но он понял, что в его собственной природе есть такие (изначально свои, а не чужие) свойства, как системная монтажность, воздействие на зрителя игровыми аттракционами, эксцентрическое остранение от изображаемой реальности, клоунада, совершенство физических возможностей артиста.