Александр Калмыков: в чем феномен великого советского цирка?
Золотой век советского цирка: требуется режиссер
Коротко рассказать о проблемах режиссуры в цирке задача не простая. Это материал не для статьи или лекции — для монографии.
Обратимся к истокам. Важно понять: в чем феномен великого советского цирка?
Даже во время войны сталинский указ поддерживал зоопарки и цирковых животных, которым полагались — даже в голодное время — серьезные мясные рационы.
Кроме того, в то время существовали так называемые «колхозные цирки» — откровенно частные предприятия. И это в войну! Такими цирками руководили создатели известных династий Аверьино и Филатов. Доход был колоссальный, прибыли сумасшедшие, это и позволило сохранить труппы, прокормить артистов.
В конце 1950-х вышел указ Совета министров о строительстве на территории СССР 70 цирков — решение политическое, из серии «хлеба и зрелищ». За пятнадцать лет был построен огромный цирковой комплекс, практически во всех областных городах страны.
Однако активное развитие великого советского цирка началось еще раньше — в 1956 году, когда рухнул «железный занавес». Тогда в Брюссель поехала программа артистов цирка — и потрясла столицу Бельгии универсальным, понятным всем языком.
На это же время приходится успех Олега Попова. В этот период в национальном цирковом искусстве начали происходить серьезные процессы и изменения: артисты советского цирка стали очень активно стремиться выехать за рубеж.
Это стремление породило конкуренцию. Возникли конкурентные отношения в профессиональной цирковой среде: акробаты начали соревноваться с акробатами, жонглеры с жонглерами, клоуны с клоунами и т. д. За право стать лучшими, а значит, получить более высокую зарплату и поехать за рубеж.
Это привело к усложнению уровня трюков, к преобразованию композиции номеров цирковых и клоунских спектаклей. Именно все вышеперечисленное и привело к образованию уникального феномена — советского цирка — лучшего цирка в мире! Этот феномен просуществовал с середины 50-х до конца 80-х.
А уже потом, в начале 90-х, артисты стали стремиться к индивидуальному творчеству, обзавелись факсами и личными телефонами импресарио. Тогда они и стали подписывать контракты напрямую. Очень многие хорошие артисты уехали за границу. Росгосцирк утратил свою единственность и уникальность. Рухнула почти сорокалетняя империя.
Еще один важный момент: советские люди в середине 50-х годов прошлого века узнали о том, что у них мощная цирковая культура, не самостоятельно. В СССР цирки в начале 50-х пустовали. Информация о триумфальном успехе национального цирка пришла извне: из заграничной прессы, из отзывов о выступлениях в Брюсселе. Потом наш цирк завоевал другие европейские страны и Японию.
И вот тогда в СССР словно проснулись, начался настоящий штурм. Зрители толпами стремились попасть на цирковые представления.
Стремление народа горячо поддерживали средства массовой информации. И руководство страны — цирковое искусство им казалось идеологически безопасным и истинно народным.
Возникла потребность в цирковом режиссере: кто-то же должен организовывать программу, собирать номера воедино, управлять темпоритмом представления и т. д. Речь шла не о чисто механическом исполнении функции. Я говорю не о директорах и руководителях. Нет, я имею в виду режиссера как творческую, чисто художественную единицу.
Николай Павлович Барзилович в истории цирковой режиссуры — фигура культовая. О нем сейчас мало говорят.
Барзилович в юности был жонглером, окончил ГИТИС, дослужился до должности председателя ВГКО, потом у него случились неприятности, и он вернулся в цирк.
И вот тогда, в 1960-е Николай Павлович сделал главное дело своей жизни — он создал Студию по созданию новых цирковых произведений, объединив одиннадцать режиссеров, которые занимались постановками «датских» спектаклей, организацией парадов.
Но сама по себе Студия циркового искусства в советское время — чудо. И находилась она не где-нибудь — а центре Москвы, в церкви, около «Ленкома». Будущие артисты цирка сдавали экзамены в этой церкви, жонглируя, стоя на голове, делая сальто и всевозможные трюки.
В 1974 году Барзилович построил современное здание Студии циркового искусства в Измайлово. Первое время режиссеры продолжали и там исполнять «датские» заказы, но уже появились и творческие проекты. Постепенно зарождались свежие идеи, необычные решения номеров.
Второй важнейший человек в истории советского цирка — мой учитель Марк Соломонович Местечкин.
Он создал кафедру режиссуры цирка и отделение при режиссерском факультете ГИТИСа. Рядом с ним были двое — Никифор Васильевич Сыкчин и Иоаким Георгиевич Шароев.
Они втроем создали отделение режиссеров эстрады и цирка, которое потом разделилось и превратилось в кафедру циркового искусства — также в ГИТИСе.
Говоря о Местечкине, важно отметить, что, несмотря на его выход на ТВ и триумфальный успех в «Голубом огоньке», самой популярной тогда телепередаче, он подвергался травле.
Все знают Большой цирк на Вернадского. Проект здания БМЦ был полностью придуман, прочерчен Местечкиным. Косыгин его открыл в 1971 году, а Марк Соломонович рисовал его в 1968–1969-м.
Четыре манежа: водяной, ледовый, иллюзионный и обычный. Выдвигающиеся рампада, сцена, лестница — все это было им придумано. Через два дня после открытия его уволили. До сих пор этот цирк технологически остается лучшим в мире: даже отреставрированное и реконструированное здание на Цветном бульваре ему уступает. Лучше только корейский цирк, где семь манежей, но они всю структуру заимствовали у Местечкина, посетив СССР и получив наши чертежи.
Затем Марк Соломонович создал кафедру циркового искусства в ГИТИСе. И его снова уволили, поставив на его место неплохого человека, полковника, начальника строительства новосибирского театра «Красный факел» Феодосия Георгиевича Бардиана.
В тот период учиться на режиссера в ГИТИСе стало модой, и артисты пошли в постановщики толпами.
Среди первых были Мстислав Запашный, Юрий Ермолаев, Людмила Котова, Вилен Головко. Было одно «но»: после вуза никто не шел в профессиональную режиссуру. Все выпускники оставались артистами цирка.
Они много и охотно экспериментировали, еще больше ставили — иногда крупные, достойные спектакли, но постоянно, стабильно в режиссуре не работали.
Причина этого перекоса, безусловно, ошибка в программе образования. ГИТИС воспитывает режиссеров по «программе режиссеров музыкального театра», то есть — оперетты и оперы. А необходимо совместить программу «режиссура музыкального театра» с программой обучения «балетмейстеров-постановщиков», потому что цирк имеет дело с телом, занимается исключительно пластическим искусством.
Если нет пластического режиссера — нет номера. Видимо, поэтому, получив такое «хромое» режиссерское образование, многие выпускники остаются артистами.
С этой ошибкой можно бороться. Один из способов — международные фестивали циркового искусства.
Они провоцируют человека мыслить творчески, бросать вызов миру. Я сам организовал и провел несметное количество подобного рода мероприятий: на Красной площади, на Поклонной горе, в Лужниках, во Фрайбурге, фестиваль «Принцесса цирка», Всемирный фестиваль клоунады.
Последним мы проводили фестиваль цирковой режиссуры в Цирке Чинизелли. Не случайно он еще назывался «Ярмарка идей». Мы собирали не исполнителей, а оригинальные, яркие идеи по всему миру. Мы продвигали не артистов, а режиссеров цирка.
Главная задача — вывести режиссера на свет и дать возможность показать себя на этой «ярмарке идей», почерпнуть новые тенденции у коллег.