Анна Ласкина: Петроградский театр трагедии в Цирке Чинизелли
Анна Ласкина, методист научно-просветительского отдела Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства
На гастроли, проходившие 25–28 марта 1911 года, Рейнхардт привез артистов второго и третьего состава. Эдипа играл актер замечательный, но неизвестный русскому зрителю — Александр Моисси. Массовка тоже было сокращена — в Берлине участвовало пятьсот, а в Петербурге триста человек. На роли статистов были приглашены воспитанники петербургских театральных школ. С ними Рейнхардт работал не сам: за него это сделал специально приглашенный Александр Санин. Впрочем, Санин тоже кое-что перепоручил помощнику — А. М. Грановскому (за свой труд Грановский получал «бонус» — право продолжить учебу в берлинской труппе). Однако, несмотря на изменения, спектакль настолько поражал воображение, что многие пытались повторить успех Рейнхардта.
Идея адаптировать рейнхардтовского «Царя Эдипа» впервые возникла у К. А. Марджанова, в 1912 году выпустившего «Царя Эдипа» в обработке Г. Гофмансталя в Киеве. Вторая попытка была предпринята петербургским актером Ю. М. Юрьевым.
Юрьев давно мечтал сыграть роль Эдипа. Это было связано с замыслом В. Э. Мейерхольда: «…постановка Эдипа в сезоне 1915–1916 решена бесповоротно, — писал Мейерхольд М. Ф. Гнесину. — Весь Ваш материал должен быть сдан в августе, так как пьеса должна пойти (на этом настаивать будет Юрьев) в ноябре». В обозначенные сроки постановка не состоялась, а в восемнадцатом году интересы Мейерхольда простирались далеко от Софокла… Юрьеву пришлось самостоятельно взяться за то, что ему было обещано, но не осуществлено. И он решил восстановить спектакль на свои средства. «В моем распоряжении, — писал актер, — было около пятнадцати тысяч, которые отчислялись от моего юбилейного спектакля — премьеры „Маскарада“ в Александринском театре, и некоторые незначительные ценности, которые с такой целью и были выданы мне из банковского сейфа, к тому времени уже опечатанного. Эти скромные сбережения и были пущены мною на организацию постановки „Эдипа“ в цирке…».
С самого начала Юрьев точно знал, на какой площадке будет играться будущий спектакль — в цирке Чинизелли, где хранились все декорации «Эдипа-царя» Рейнхардта, оставленные немецкой труппой, и костюмы (только для Юрьева–Эдипа — М. В. Добужинский нарисовал новый костюм). Юрьев сразу обратился к директору цирка. Однако в это время готовились гастроли двукратного чемпиона мира по французской борьбе — Георга Луриха. Директор предложил Юрьеву самому уладить вопрос. Георг Лурих согласился играть в «Эдипе-царе» второстепенную роль. К тому же цирковая публика шла именно на это имя — и не обманывалась в своих ожиданиях. «Начинать было рано, — писал Юрьев, — время еще не вышло, но публика преждевременно стала выражать нетерпение, аплодировала, стучала ногами и кричала: „Начинай, начинай, пора!“ Словом, обычное в то время явление перед началом циркового представления — симптом не из приятных для исполнителей античной трагедии…»
По афише первого спектакля Театра трагедии видно, что сначала постановщиком был назначен главный режиссер Александринского театра Андрей Николаевич Лаврентьев. Но потом Юрьев предпочел работать с Грановским, прошедшим стажировку у Рейнхарда в Берлине и вернувшимся в Петроград. Впрочем, Лаврентьев все равно числился на афише режиссером, а Грановский — постановщиком.
С самого начала Юрьев точно знал, на какой площадке будет играться будущий спектакль — в цирке Чинизелли, где хранились все декорации «Эдипа-царя» Рейнхардта, оставленные немецкой труппой, и костюмы…
Грановского звали не на роль самостоятельного творца, а на роль посредника, человека, хорошо знающего замысел немецкого режиссера и способного адаптировать его к новым требованиям. Несмотря на то, что Ю. М. Юрьев был тесно связан с режиссерским театром (он участвовал — и превосходно — в мейерхольдовских «Дон Жуане» и «Маскараде»), в его игре возобновлялась старая идея романтического актера, уходящая своими корнями в дорежиссерский театр. Как уже сказано, «проблему героя» (выражение К. Л. Рудницкого) Юрьев решал в свою пользу. Поэтому античный «хор», выходивший у Рейнхардта на первый план, в адаптации нужно было вывести на второстепенную, подчиненную роль, быть поглощенным массовкой Юрьев не желал. Именно в этом — и только в этом! — спектакль переставал быть слепком с рейнхардтовского.
Юрьеву и Грановскому достались «в наследство» от спектакля Рейнхардта черты экспрессионизма. «Главным принципом постановки, — писала С. К. Бушуева, анализируя немецкий спектакль, — была именно повышенная выразительность, экспрессивность, то, что и сделало рейнхардтовского „Эдипа“ предтечей экспрессионистского театра 1920-х годов. Обращаясь к цирковой арене, Рейнхардт не только сталкивал два противоположных стилевых потока — высокий и низкий, он получал возможность совершенно по-новому организовать сценическое пространство и извлечь из этого не виданные ранее эффекты».
Подробное описание спектакля в книге Юрьева дает основания для того, чтобы определить стилистику постановки. Ее характеризовали перепады состояний, парадоксальные сочетания спокойствия — и крика, тишины — и бурных массовок. Спектакль в целом и роль в частности двигались контрастами, резкими переходами. После «зловещей тишины» следовал «душераздирающий вопль», который сменялся «оцепенением» и «внезапным всплеском дикого крика»… Вот чем объясняется «пестрота» действия, вызывавшая отторжение у некоторых критиков.
Шесть представлений «Царя Эдипа» прошли удачно, и Юрьев почувствовал, что можно и нужно двигаться дальше. Решено было за три месяца осуществить постановку «Макбета». Премьера этого спектакля состоялась 21 августа 1918 года.
Георг Лурих согласился играть в «Эдипе-царе» второстепенную роль. К тому же цирковая публика шла именно на это имя — и не обманывалась в своих ожиданиях.
В качестве художника Юрьев пригласил М. В. Добужинского, режиссером стал снова Грановский, а архитектурное оформление было поручено известному архитектору А. И. Таманову. Таманов буквально «застроил» сценическое пространство. По его плану были возведены два средневековых замка: один — Дунзинан, другой — Инвернес. «Цирк предстал перед публикой в неузнаваемом виде, — пишет Ю. М. Юрьев, — он весь был декорирован, весь, так сказать, заново загримирован — от прежних внешних очертаний не осталось и следа. Все сразу почувствовали себя в окружении средневековья». Добавим, что на арене возвышался скалистый холм. «Грандиозные замки и дворцы чуть ли не в натуральную величину, — писала „Петроградская правда“. — Их высокие стены, сложенные из массивных гранитных камней, входили даже в места для публики. Под ногами действующих лиц — настоящая земля». Весь зрительный зал представлял собой королевский дворец. Висящая в центре циркового купола огромная люстра подчеркивала отсутствие «четвертой стены». Публика ощущала себя не столько зрителями спектакля, но едва ли не участниками его массовки. Она располагалась внутри декорации, на небольшом расстоянии от главных исполнителей.
В отличие от крайне обобщенного «Эдипа» этот спектакль не боялся подробностей — в том числе и таких неожиданных, как земля под ногами персонажей. Подробно выстроенные здания, бытовые подробности, подчеркнутое единство сцены и зала позволяли увидеть происходящее во всем объеме.
К тем выразительным средствам, которые использовались в «Макбете», следует прибавить еще два: звук и свет. Музыкальное оформление включало в себя не только музыку, но «и исступленные крики разных диких зверей и птиц и каких-то чудовищ, перекликающихся с раскатами грома свистом ветра, и много разных других звуков из арсенала закулисной театральной кухни». Таким образом, Б. В. Асафьев неожиданно для себя становился едва ли не авангардистом: в его музыку органично вплетались шумы и голоса самой жизни. Судя по мемуарам Юрьева, именно это стало одной из главных забот Грановского в спектакле — он привлек талантливую молодежь из студентов, которой удавалось проявить чудеса по части звукоподражания.
В отличие от крайне обобщенного «Эдипа» этот спектакль не боялся подробностей — в том числе и таких неожиданных, как земля под ногами персонажей. Подробно выстроенные здания, бытовые подробности, подчеркнутое единство сцены и зала позволяли увидеть происходящее во всем объеме.
Не менее важным действующим лицом спектакля был свет. «Нам удалось достичь больших сценических эффектов в этой и в других картинах, где действовали инфернальные силы, главным образом, благодаря изобретательности С. О. Майзеля (профессор, консультант по свету. — А. Л.), который тогда едва ли не впервые в практике театра применил фосфоресцирование. Он придумал какие-то особые составы, которыми покрывались одежда, лица и регалии призраков. Получались настолько жуткие картины, что в публике бывали случаи истерик». В этом спектакле искусство цирка, в котором аккумулировались все технологические достижения и диковинки того времени, обогащало спектакль новыми выразительными средствами.
Планировалось, что Театр трагедии будет работать в цирке Чинизелли. Был разработан дальнейший репертуар: «Макбет», «Ричард III», «Король Лир» Шекспира и «Каин» Байрона. Роль Люцифера в последнем спектакле предназначалась Ф. И. Шаляпину. Также Шаляпин должен был играть Болинброка в «Ричарде III», а в «Лире» — заглавную роль в очередь с Юрьевым. В репертуар были включены также «Борис Годунов» и байроновский «Сарданапал». Но этим планам не суждено было осуществиться. Через несколько месяцев, 15 февраля 1919 года, открывается другой театр высокой трагедии — Большой драматический, и Юрьев становится его премьером. Как видно, актер понимает, что перспективы частного дела, каким был Театр трагедии в цирке Чинизелли, невелики, и покидает манеж ради традиционной сцены.